“请将我遗留的一切（日记、手稿、书信、草图等）毫无例外地、全部焚毁。”[1]

布洛德

如今，这些创作有了新的名字——失传媒体（Lost Media），而寻找这些失传媒体，也成为了许多年轻人所热衷的一种独特的网络文化现象。

“失传媒体”（Lost Media）一般指那些曾经被制作、发行并进入公共传播领域，却因技术条件、保存制度或社会环境的限制而逐渐难以获取、甚至被普遍认为已经消失的媒介文本。它们可能是早期电视台未留存母带的节目、胶片被销毁或回收的电影、未被系统归档的广播录音，也可能是互联网早期已下线的网站、系统版本不再兼容的软件、停止支持的flash动画。

从历史上看，尽管失传媒体的存在贯穿整个人类历史，其爆发式增长却几乎与现代大众媒体的出现同步。

而进入20世纪，随着人类科技的发展，越来越多面向大众的媒介形式开始出现，如电影、广播、电视等。这些进步带来了媒介文本数量的爆炸性增长，越来越多人成为了媒介文本的创作者和受众，媒介传播开始真正大众化。与此同时，由于技术的限制，这些媒介本身往往也是易逝的——胶片会由于明胶的氧化而脱落、磁带会因为消磁而失效。因此，失传媒体的数量也在爆炸性增长。

二、失传媒体文化

进入21世纪，互联网为这种原本只是自发性的实践提供了更广阔的讨论空间：论坛、维基、视频平台和社交媒体成为线索汇集、信息核实与寻找的场所。在互联网的推动下，对失传媒体的寻找脱离了少数爱好者的自发性行为，成为了一种系统性的网络文化现象，吸引着无数年轻人投身其中。

《旗旗号巡洋舰》海报

三、媒介的时间性

从传播时间的维度来看，没有任何一种媒介形式能被永远使用，也没有一个媒介文本能永远流行。由于人类媒介技术的发展，新媒介由于技术上的优势往往会取代旧媒介的地位，例如在图像领域中，胶片摄影被价格更低廉、质量也更优的数码摄影所取代。某一具体媒介文本的流行时间就更为短暂：对于那些即时性媒介（如电视实时直播），单一的媒介文本的流行可能只局限于播出时段；而对于可以反复观看的媒介（如磁带、CD），文本的流行时间虽得以延长，但仍局限于公众兴趣的转移。

媒介的时间性是决定一个媒介能否成为失传媒体的重要因素。一个媒介要成为失传媒体必须满足：其一，有一定的传播时间，因此它得以被一部分人知晓，乃至成为某种特殊的象征符号；其二，留存时间却相对短暂，使得在今天获得这个媒介的资源变得困难。在中文失传媒体社区中，上世纪80年代和90年代的电视节目经常成为失传媒体，这些媒介正好满足了这两种要求，电视机在当时的普及使得它们得以被大规模传播，而电视录像设备却尚未普及，所以它们的留存也相对短暂，使得它们在今天难以寻觅。

正因媒介存在着时间性，一个媒介想要永恒存在，就不能只存在于一个载体中（除非把字刻在石头上），它必须被不断迁移到更新的载体中。能否被迁移到新的载体、被转化为新的格式，本身就是一种权力的体现。

而传播时间在此进一步放大了这种权力的不对称。那些在传播阶段获得高关注度、符合主流审美或商业逻辑的媒介，更容易被视为是重要的媒介，从而优先得到迁移；边缘化、地方性的媒介则更容易被忽略。

福柯使用了一个比喻：在“话语实践的深度”中，我们会看到“一些把陈述当作事件和看作事物的系统”[5]，他将之称为档案。他指出，“它们（指话语）之所以能出现是由于各种标志着话语层次的关系所起的全部作用。”[6]而“档案首先是那些可能被说出的东西的系统。”[7]档案不是中性的。一个时代的档案，只收录符合主流话语规则的知识；那些“异质话语”（如异端思想、边缘观点），要么被销毁，要么被边缘化，成为“档案的缺席者”，最终不会得到人们的言说。在本文所讨论的文化现象中，就是成为失传媒体。

并非所有失传媒体都难以获取，其中一类颇为特殊：人们拥有相关的内容资源，却完全不知晓其出处。这种失传媒体构成了失传媒体文化的一个分支——消逝波（Lost Wave）。这一分支主要以音乐内容为主，这些音乐作品在传播过程中失去明确作者、标题或完整来源，成为音乐的幽灵，而爱好者们则通过音色分析、歌词猜测、传播溯源等手段，试图为这些幽灵般漂浮于时间中的声音重新定位其身份与历史位置。

虽然消逝波文化与主流的失传媒体表现形式相反，但二者在本质上具有相似性，它们都是追求媒介身份与内容的匹配。实际上，消逝波的实践更形象地展现了失传媒体文化的本质，寻找失传媒体就是在重新理解和安置时间，正如消逝波爱好者们重新安置这些迷失于时间中的音乐幽灵一样。

有时，这种实践会作为一种视角上的补充与官方历史相互交织。失传媒体会从另一个角度介入了新闻史和当代史。

《马克思的幽灵》书封

六、作为一种青年文化的失传媒体文化

在电影的结局，春日部防卫队们重新唤醒了成为巨婴的成年人，重新夺回了未来。可是在现实中，这种怀旧情绪仍有极大的市场，在新一代年轻人中，复古文化成为了一种风潮。失传媒体文化也是一种怀旧的文化实践。

在当代青年所处的社会语境中，这种怀旧情绪并非偶然。一方面，青年群体普遍面临结构性的不确定性，就业前景的不稳定、阶层流动的停滞、宏大叙事的失效，使未来不再被体验为一个充满可能性的开放性空间。另一方面，文化生产本身也呈现出明显的循环化与再生产倾向，新内容不断借用旧形式、旧风格、旧情绪，却难以提供真正的时代突破。在这一背景下，失传媒体文化所指向的，不只是一种历史性的存在，也是一种仍然保留着想象张力的时间。这也解释了为什么爱好者们热衷于寻找自己童年时看过的影视作品，借由这种寻找，他们得以在某种意义上重返童年，重新回到他们还具有无限可能性的时光。

此外，从成年转型的视角看，青年作为一种社会阶段，本身就处于“尚未完成成年转型”的位置之中。与已经完成职业、家庭与社会角色嵌入的群体不同，青年往往尚未在主流叙事中获得稳定位置，其经验既不被视为传统，也尚未成为规范。失传媒体同样如此，它们既未被正式纳入文化遗产，也未被彻底遗忘，而是悬浮在“可能仍然存在”的状态之中。青年对失传媒体的关注，也可能是对这种悬浮状态的识别与认可，是一种尚未被认可之物之间的相互吸引。

七、结语

正因如此，对失传媒体的寻找背后是对这种秩序的质询。档案并不等同于历史本身，而只是“可被言说之物”的集合，失传媒体的消失并不意味着它们从未重要过，只要有人仍在寻找，它们就能跨越媒介时间的秩序，重新找回自身的重要性。

参考文献：

[2] Fandom:https://tardis.fandom.com/wiki/Missing_episode

[4] Adobe公司：https://helpx.adobe.com/tw/enterprise/kb/eol-adobe-flash-shockwave-player.html

[6] 同上

[8] 中文失传媒体维基：https://lostmedia.wikidot.com/cctv-beslan

[10] 马克·费舍尔：Ghost of my life，英国，ZeroBooks，2014年

文质彬

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